TEATRO bresciano

TEATRO bresciano

Dal greco "théatron" (spettacolo, luogo di spettacolo, spettatore). Silvio d'Amico nella introduzione alla sua "Storia del teatro" sottolinea come il vocabolo fosse stato "usato dai Greci per designare la scalinata dalla quale si contemplò la rappresentazione drammatica e nel contempo la massa del pubblico che vi assisteva. Poi venne esteso a tutto l'edificio destinato alla rappresentazione, tanto che si disse ad Atene "Il teatro di Dioniso", come oggi, nel mondo, si dice "La Scala". Da sempre si intende che lo spettacolo è manifestazione della realtà umana, un accordo che si raggiunge fra attori e spettatori, insomma fra uomini. In tutte le epoche i contenuti di pensiero hanno trovato una determinata espressione di spettacolo per espandersi e penetrare. Scrisse Mario Apollonio (v.) nel suo manifesto per il Piccolo Teatro "Il teatro resta quel che è stato nelle intenzioni profonde dei suoi creatori: il luogo dove una comunità ascolta una parola da accettare o da respingere. Perché, anche quando gli spettatori non se ne avvedono, questa parola li aiuterà a decidere nella loro vita individuale e nella loro responsabilità sociale. Il centro del teatro sono dunque gli spettatori, coro tacito e attento". Lo spettacolo è nato per questo. Basta pensare alle danze religiose dei primitivi, ai misteri orfici ed eleusini nell'antica Grecia, alle rappresentazioni sacre nell'Europa del Medioevo. Per avere spettacolo è indispensabile il pubblico. Per quanto riguarda il teatro bresciano scene di danze e mimi, numerose, si scoprono nelle incisioni rupestri della Valcamonica. Una continuità con la preistoria è evidente dal fatto che maschere di attori sono presenti anche nel teatro romano. È da presumere che mimi recitarono pantomime fra una esibizione e l'altra dei gladiatori. Echi della preistoria sono i balletti detti "danze di guerra" che con gran sfarzo e spettacolarità arrivavano nel grande Teatro romano (v.) di Brescia, oggi non ancora del tutto riscoperto, o forse anche nel Teatro romano di Cividate (v.). Le maschere che compaiono nei reperti archeologici dell'Ortaglia di Santa Giulia (v.) confermano questa realtà. I mimi dominarono la scena. Ha scritto Aldo Ragazzoni (v.): "Che la città di Brescia fosse destinata nei secoli a svolgere una importante attività drammatica che non risponde solo allo scopo di divertire riempiendo tempi vuoti ma che, per antichissima tradizione, come già chiarì il grande Aristotele, ha sempre avuto funzioni di conforto e di elevazione spirituale è dimostrato dagli avanzi del teatro Romano." Non ci sono stati tramandati testi ma con probabilità anche le commedie che probabilmente scrisse il bresciano Cinna furono scritte per essere lette e non recitate.


Il teatro recitato comparve nel medioevo. Nacque in chiesa come drammatizzazione della liturgia e in chiesa viene rappresentato, finché resosi indipendente dall'ufficio liturgico uscì sul sagrato e nelle piazze, "... non solo a edificazione mistica, ma anche a spirituale divertimento delle ingenue popolazioni" dice ancora Ragazzoni . Erano due i tipi fondamentali di teatro: uno mobile, formato da lunghi cortei che sostavano in un luogo prestabilito e uno fisso, costituito da un palco montato all'aperto e sul quale erano allineati elementi scenografici designanti i vari luoghi della azione (luoghi deputati). Siamo quindi alle "Passioni" recitate davanti alle chiese, specie nella settimana santa. Più conosciuta e studiata è quella in un codice del 1412, appartenuto alla Disciplina di S. Cristoforo. Delle Passio Christi (v.) rimangono documenti suggestivi nelle cronache delle Discipline (v.) e nei testi come quella recitata dai confratelli di San Valentino in Breno (v.) o in quella di Bovegno (seconda metà del sec. XIV) o di Manerbio (sec. XV), quasi sempre scritte in un dialetto spesso molto difficile. Tradizioni che continuano anche nei secoli seguenti con la Passione di Gardone VT, o con quella del 1545, molto articolata, del francescano orceano Stefano Quinzani (v.) per arrivare alle "Rappresentazioni della Passione di N. S. Iesu Cristo" stampata nel 1560 da Lodovico Nicolini da Sabbio (v. Sabbio, Sabby). Teatro religioso, perciò, che ha risconti nelle grandi processioni del Venerdì Santo (v.) come quelle di Orzinuovi, di Rovato e in altre numerose processioni che fino a pochi decenni fa, ma ancora oggi a Cerveno (v. Santacrus) o a Rezzato (v. Processioni), vedono la presenza di personaggi che interpretano santi e sante e angeli o addirittura Gesù e la Madonna. "Teatrali "sono anche i grandi apparati per gli ingressi di autorità, di vescovi oppure per i Tridui, (v.) le Quarantore (v.). Assumono, è stato sottolineato, connotazioni "teatrali" giostre e tornei, spettacoli dei generi più diversi che si tengono in feste particolari, in occasioni di matrimoni ecc. nei quali il pubblico applaude non più i gladiatori ma gli attori: giostranti con abiti sontuosi che anticipano persino i comici della commedia dell'arte, che hanno maschere sul volto e indossano i costumi dei mori esorcizzando ataviche e incombenti paure come quelle dei turchi. Sta qui uno degli snodi più importanti della storia del teatro: mentre il popolo minuto si accontenta di mimi e pantomimi che frequentano fiere e mercati e feste patronali la nobiltà apre le proprie sale ad autori, a teatranti di segno nuovo e moderno. Se nel sec. XV si è rintracciata una sola ed incerta testimonianza di rappresentazione teatrale - Corradino Palazzi (v.) nel suo Diario del 15 gennaio 1465 accenna alla recita di una novella del Salvalaglio - e Calfurnio è forse il solo autore bresciano (v. Planza dei Ruffinoni Giovanni detto Calfurnio), nel sec. XV le recite vere e proprie si intensificano. Naturalmente entro certi limiti. Il perché lo spiega ancora Ragazzoni: "si può ben comprendere che in una città come Brescia, famosa per la sua severa religiosità, oltre che per la sua tenace laboriosità, ma non per altrettanta vivacità di vigorose iniziative letterarie neppure nei tempi a noi più vicini (la nota è del 1974), e tanto meno d'iniziative di spirito popolare, in una atmosfera di scarsa cultura e di cultura meramente dottrinaria, ortodossa e conformistica, siano state alquanto scarse anche le manifestazioni teatriche almeno sino al Cinquecento". E di queste c'è ampia testimonianza scritta.


I tempi di pace e di intenso progresso seguiti alla Pace di Bagnolo, (v.) vedono assieme alla costruzione di dimore sempre più sfarzose, il moltiplicarsi delle feste, oltre che delle rappresentazioni teatrali. Elia Caprioli (v.) nelle sue "Istorie della città di Brescia" registra nel 1502 rappresentazioni in memorabili matrimoni di nobili con apparato delle antiche scene, le tragedie di Plauto o i versi di Apuleio. Bartolomeo Palazzi, nel suo Diario, scrive con soddisfazione che l'11 ottobre 1508 "fo recitato una comedia in casa di messer Julio di Martinengo e fo una bella comedia". E il teatro a Brescia ormai cammina tanto che non mancano rappresentazioni anche negli anni burrascosi della guerra che vede in campo spagnoli e francesi. Il 10 giugno 1511, annota Bartolomeo Palazzi, in casa di Madama Tadea da Gambara vengono invitati gli stessi occupanti francesi compresi "el general de Normandia". Come sottolinea Costanza Gatta "dopo il 1511 viene vietato recitare in palazzi privati e le rappresentazioni teatrali si tengono solo in Broletto, sotto il controllo dell'autorità veneta, con pubblico selezionato dall'autorità". Naturalmente si continua a privilegiare un teatro per nobili e borghesi ricchi. È infatti per selezionati spettatori, tutti ruotanti attorno al Broletto, che Vincenzo Gabiani (v.) scrive "I gelosi", commedia dedicata al patrizio veneziano Domenico Veniero, protettore delle arti e degli artisti. E l'autore specifica nel prologo che la sua commedia è per selezionati spettatori e non brigate di popolani. Ancora Costanzo Gatta: "i nobili sono anche autori, attori, organizzatori e spettatori" arrivando a prendersi a schiaffi, come capitò nel febbraio 1526, obbligando il Capitano a rimandare la rappresentazione che si tenne comunque pochi giorni dopo. Non vi sono accenni a compagnie di comici, se non nel 1504, quando Isabella d'Este scrive al conte bresciano Luigi Avogadro ( v.) che vengano rimandati a Mantova i "gazzanti" "venuti a Bressa a rapresentar la comedia". Per il popolo intanto continuano le rappresentazioni sacre. Dovevano essere frequentate, se nel 1526, per ragioni di sicurezza, l'autorità doveva proibirle in seguito al grave incidente in S. Francesco. Durante una recita cedette il palco e si ebbero morti e cinque feriti. Incidente che si ripetè in San Nazaro nel 1548 dove nel mezzo della storia " cascò la scena et alquanti persone se fecero male grandissimo". Come rileva Costanzo Gatta "sarebbe interessante conoscere se erano drammatizzazioni in latino o in dialetto: se c'erano attori "terrieri" più probabile il dialetto, se forestieri, magari della confraternita dei disciplinati o flagellanti, latino o il volgare". Lo stesso Gatta ha sottolineato, quanto ai componimenti, come "La commedia rinascimentale scritta dai bresciani non è la summa di gusti aristocratici e popolari, né la fusione d'arte popolare e aristocratica. È il prevalere di un genere sull'altro". Il repertorio è di solito classico (Plauto e Terenzio) con modulazione di situazioni e di sensibilità veneziane A tali modelli si ispirarono un crescente numero di drammaturghi bresciani quali Quinziano Stoa, (v. Conti Giovanni Francesco), Lodovico Fenaroli (v.), Vincenzo Gabiani (v. Vincenzo da Gabbiano), Agostino Gallo (v.), Marzio Martinengo, i tre fratelli Bartolomeo, Lodovico e Pietro Rositini (v.), Nicolò Secco d'Aragona (v.), Andrea Ugoni (v.), Carlo Turco (v. Turchi o Turco Carlo). Tra i tanti emerse Nicolò Secco letterato e diplomatico, poeta, latinista, grecista, matematico, architetto e giureconsulto monteclarense. Importanti sono quattro sue commedie: "L'interesse", "La cameriera", "Il beffa" ma soprattutto "Gl'Inganni". Più volte ristampata, venne tradotta da Pierre De Larivey col titolo "Les tromperies". Su di essa modellò "Los Enganados" lo spagnolo Lope de Rueda e "La dodicesima notte" il grande Shakespeare. A "L'interesse" di Secco si ispirò Moliere per "Dispetti amorosi". Secondo Noemi Messora, conoscitrice del Cinquecento teatrale, "il Secco spicca quale figura principale della produzione rinascimentale bresciana". Tutto il teatro del Secco richiama comunque l'umorismo da commedia fiorentina. Invece "Il Sergio", di Lodovico Fenaroli (v.), è probabilmente l'unica commedia del tempo scritta sul modello del teatro dialettale veneto di Andrea Calmo e di Artemio Giancarli. "Nessuno di questi autori, sottolinea Costanzo Gatta, ha la forza di un Aretino o di un Ruzzante. Sono dilettanti nel senso che le loro commedie sono passatempi o saggi per un pubblico che richiede solo rispetto di forma, contenuto, stile. Loro non cercano la novità. A tutti basta l'imitazione".


Il Cinquecento vede la diffusione del teatro in provincia, anche in ambiti socialmente più vasti di quelli cittadini. Agostino Gallo cita Salò scrivendo che le donne del luogo sono "...solite presentarsi dove si balla, si fanno commedie, tragedie, giostre, bagordi e torneamenti". Di Salò è Bongianni Grattarolo, autore di commedie in cui imita Seneca e che testimonia come nella cittadina si dessero graziosi spettacoli. Teatro porta teatro. E così molto più tardi sulla scia troviamo Troilo Lancetta (v.) e Leonardo Cominelli (v.). Ritornando alla provincia, nel '500, accenni a spettacoli si riscontrano a Desenzano e perfino a Idro.


Anche nel '600 bresciano non manca un discreto numero di autori. Durante il secolo lo spettacolo teatrale raggiunge un grado avanzato di organizzazione professionale e anche commerciale. Scrive Piera Anna Francini, "Svincolato dal cerchio protettivo della festa, unità formalizzante di disparati eventi ludici e artistici (il banchetto, la rappresentazione, le danze, le allegorie...), lo spettacolo diviene manifestazione artistica autonoma: si ritaglia un proprio spazio e s'impone all'attenzione del pubblico, una realtà non più ignorabile. Così, se nella sfarzosa festa gli spettacoli si consumano all'insegna del rito e dello spreco economico, il teatro organizzato professionalmente e aperto al pubblico si rapporta a un'economia di mercato con l'impresario attento alle spese e preoccupato degli incassi. Saranno appunto le esigenze di botteghino a orientare le scelte degli impresari sempre pronti a lesinare sull'organico di coro e orchestra (soggetti a drastici sfoltimenti) a rinunciare alla pubblicazione della partitura, ma ad accaparrarsi a peso d'oro il cantante di grido o lo scenografo artefice di meraviglie: da Giacomo Torelli ai Bibiena". A Brescia gli autori scrivono pièces teatrali di vari generi e valore. Decisamente tutte da riscoprire le opere, decisamente originali, di Fabio Glisenti (v.). Da analizzare e studiare (cosa fatta assai raramente) autori come Francesco Baitelli (v.), con "Le esequie di Nostra Signora"; Francesco Bertoldi (v.), con "La Venere travestita", "Roderico", "Iarba impazzito"; Flaminio Terzi Lana (v. Lana de Terzi Flaminio) con "Dio abbassa i superbi ed esalta gli umili, ossia Davide trionfante di Golia abbattuto"; Gian Battista Terzi Lana (v. Lana de Terzi G. Battista) con "L'innocenza difesa nel castigo dell'empio"; il "Risvegliato" fra gli Erranti Giovanni Paolo Richiedei (v.) con "Circe delusa"; Giovanni Battista Seriati (v.), con "I fratelli amanti"; Lattanzio Stella (v. e anche v. Teatro dell'Accademia degli Erranti). Da analizzare poi tutte le opere di Domizio Bombarda (v.); Gian Battista Bottalini (v.), Agostino Luzzago (v.); Gian Battista Martinengo da Barco (v.); Carlo Antonio Monti (v.) sui quali non si sono fatti grandi studi. Ma il '600 è soprattutto il secolo delle Accademie che assumono un ruolo preminente nel settore del teatro. Numerose sono le recite, le rappresentazioni raccolte in miscellanee, le pubblicazioni occasionali. Nel frattempo si moltiplicano le sale da teatro in case private e ne sorgono di pubbliche. Si ritiene che il primo teatro di Brescia sia quello creato in S.Antonio dai Gesuiti (v. Teatro dei Gesuiti). Altre sale sono allestite dai Padri Teatini (v. Teatini) e dai padri Somaschi (v. Somaschi; v. Teatro dei Padri Somaschi) nel collegio di San Bartolomeo, poi caserma Gnutti, di via Crispi. Azioni sacre, tragedie, oratori e pastorali vengono accolti anche nell'oratorio di San Filippo Neri, nel Seminario (v.), nel Pio luogo della Pietà. Ma è nel 1664 che per conto dell'Accademia degli Erranti (v. Erranti) l'impresario Antonio Barzino (v.) ne apre uno in piazza, decisamente pubblico. Si insedia nel portico sottostante la sala dell'Accademia degli Erranti, portico utilizzato come luogo per l'insegnamento e l'esercizio dell'arte di cavalcare.


Il risveglio teatrale del '600 diventa vero fermento nel '700. Si moltiplicano gli autori. Fra tanti si distinguono Mattia Butturini (v. Mattia Butturini 1752-1817) con "Zenobia di Palmira", "Apoteosi di Ercole", "Seleuco di Siria", "I sacrifici di Creta", "I fratelli rivali"; Antonio Maffoni (v.) con "Odoardo"; Antonio Brognoli (v.) con "Cantata a Sua Ecc. Giovanni Grassi, Capitano di Brescia"; Lorenzo Cavaglieri (v.) con "Aminta risanato"; Leonardo Cominelli (v.); Gian Battista Corniani (v.) con "L'inganno felice" e "Il matrimonio alla moda"; Roberto Corniani (v.) con "Gli amanti senza conoscersi", "Il giudice del proprio fallo", "Fare il conto senza l'oste", "Sofia o la virtù alla prova"; Gaetano Costa (v.) con "L'immaginario", "Il marchese del fumo", "Il trionfo della Grazia", "La passione debellata"; Pier Luigi Grossi (v.) con "Il martirio dei Santi Nazario e Celso"; Gian Battista Mangiavini (v.) con "L'amor della patria"; Giovan Maria Mazzuchelli (v.) con "La morte di Socrate", "La moglie letterata", "La novizza della moda"; Stefano Benedetto Pallavicino (v.) con "Antiope". Sopra tutti spiccano i nomi dell'abate Pietro Chiari (v.) che però fece fortuna a Venezia, del gesuita Antonio Palazzi (v.) con "Eustachio", del conte Durante Duranti (v. Durante Duranti 1718-1780) con "Virginia", del conte Orazio Calini (v.) con "Sabina", "Zelinda", "Jefte"; di Tommaso Rambaldini (v.) con "Il sacco di Brescia". È anche un secolo di vivaci polemiche. Motivo del contendere è se ricorrere ad argomenti antichi o a quelli della storia locale o della vita di ogni giorno. Questione irrisolta. Il popolo, intanto, continua ad accontentarsi più che altro dell'opera buffa, delle farse nelle quali entra una maschera bresciana "Cecchino" mentre si diffondono anche gli spettacoli di burattini. Scrive il 6 gennaio 1788 il corrispondente bresciano della Gazzetta urbana veneta: "Oltre lo spettacolo dell'opera buffa abbiamo un teatrino di marionette ove il concorso è numeroso, si per la scarsa moneta che vi si spende, che per la bravura dei personaggi. Chi il direbbe? La sala, sebbene sudicia e oscura è frequentata anche da persone di rango e dal bel sesso". Purtroppo i testi delle vecchie commedie in cui Cecchino appariva sono perduti - osserva Mario Raggi pur se si ricorda il titolo della commedia "Il Tarlan de la Moscova", in cui appunto il protagonista, personaggio poco affidabile, riesce a truffare Cecchino, il quale, senza scomporsi, passa l'imbroglio ad altri signori che in fondo si meritavano d'essere truffati, uscendone indenne come al solito". Il teatro dei burattini continuerà ad aver una certa fortuna fino ai nostri giorni.


La riforma del teatro è invece motivo d'onore della rivoluzione giacobina del 1797. Il 2 Brumajo (23 ottobre 1797) si decretano le riforme. Il 6 Brumajo, (27 ottobre 1797) il Governo Provvisorio ordina:" sieno dai palchi levati tutti gli addobbi di lusso e qualunque ornamento di oro e di argento e siano ridotti a quella uniformità e semplicità che sia la più analoga ai principi della democrazia". Vengono decretati 12 punti di un piano disciplinare "considerando che la morale è la salvaguardia delle leggi, e che la corruzione de' pubblici costumi dipende massimamente dall'attuale sistema del Teatro, che si è deviato e dall'oggetto e dal fine della sua instituzione". L'obbiettivo è impedire "le ridicolaggini insulse delle maschere che fanno ridere il basso popolo a danno della buona morale", tornare a quelle opere che "rare volte vengono rappresentate sulle scene", rappresentare "commedie che correggono i costumi, e tragedie che ispirano l'elevatezza dei sentimenti, e fanno conoscere il danno delle passioni portate all'eccesso", preferire"que' pezzi, che recentemente furono scritti dal genio di autori patrioti, e che tendono direttamente alla diffusione dei principii Repubblicani".


Punto I - Il Teatro Nazionale sarà sotto la direzione d'una Commissione di tre membri eletti dal Governo, i quali col nome d'Ispettori ne avranno la direzione tanto per ciò che concerne il morale, quanto l'amministrativo.


II - Gli Ispettori sceglieranno una compagnia comica di venti persone per lo meno, composta di soggetti tratti dalle migliori compagnie comiche di cognita capacità , e probità. Se si troveranno attori nazionali, questi dovranno essere anteposti.


III - Questa compagnia dovrà al più presto possibile essere tutta composta di attori nazionali; cosi restano incaricali gli Ispettori di far ammaestrare que' giovani, che vi mostrassero decisa inclinazione, ed avessero le necessarie qualità.


IV - Il Teatro sarà aperto tutto l'anno a riserva di quelle giornate, che il Governo credesse opportune di riservare, come pure di quelle, che dovessero essere impiegate dagli attori nel prepararsi per qualche rappresentazione.


V - Restano proibite tutte le così dette comedie e farse a soggetto, non che le maschere, non dovendo più queste comparire sul Teatro.


VI - Si sceglieranno i migliori pezzi che possiede l'Italia, la Francia ecc. in genere tragico, comico e medio. Que'pezzi , che più degli altri tendono ad ispirare le virtù Repubblicane, saranno preferiti.


VII - Tutti quegli autori, che produrranno qualche tragedia nuova, commedia o dramma di genere medio, come pure tutti quelli, che presenteranno traduzioni buone di pezzi oltramontani, saranno ricompensati con conveniente premio dalle competenti Autorità Costituite, previo un rapporto degl'Ispettori.


VIII - L'orchestra dovrà essere abbastanza numerosa, e composta d'abili suonatori, onde con opportuni pezzi di musica, adattati alle rappresentazioni, concorrere ad insinuare con maggior forza i sentimenti sviluppati dai drammi, e tenere nello stesso tempo sollevato l'uditorio negl'intervalli da un atto all'altro.


IX - Il biglietto del Teatro sarà posto ad un prezzo discreto, onde poter facilitare l'ingresso a qualunque cittadino.


X - Sarà posto alla disposizione degl'ispettori, che saranno eletti, un fondo, che secondo il rapporto de' sopraddetti sarà creduto conveniente per attivare e mantenere stabilmente il Teatro Nazionale a norma della decretata riforma.


XI - Gl'Ispettori terranno un esatto registro d'ogni e qualunque spesa, ed ogni trimestre ne renderanno conto alle competenti Autorità Costituite. Nella resa di conto faranno tutte quelle opportune osservazioni economiche per combinare possibilmente il mantenimento del Teatro Nazionale a norma delle presenti disposizioni , con le viste d'una ben intesa economia Nazionale.


XII - Gl'Ispettori, che saranno eletti, produrranno entro una decade all'approvazione del Governo tutte quelle discipline pratiche, che crederanno le più convenienti sì per il morale, che per l'economica amministrazione del Teatro.


Il decalogo è firmato dal presidente Mazzocchi, Marini e Ferrari del Governo e dal segretario Castellani.


Delle riforme Giovanni Battista Savoldi (v.), è interprete e legislatore. Istituita la Repubblica Cisalpina fu da Napoleone messo fra i 5 membri del Direttorio. Savoldi addita subito il teatro come mezzo efficace per la formazione delle coscienze. Vuole il dramma educativo, musica seria e alta, abolite le scostumatezze e la mostra insolente di stridenti differenze sociali. Il 2 giugno 1797 in città nasce una compagnia di dilettanti. Rappresenta "La morte di Cesare" di Voltaire. Una commissione impone un programma che rispecchi i contenuti. Nel 1797 viene a Brescia la compagnia di Vincenzo Broccoletto. Presenta "La Virginia bresciana" di Francesco Saverio Salfi (v.). Broccoletto è attaccato da Giovanni Labus sul Giornale democratico: "È un buffone reo di aver utilizzato maschere in una rappresentazione de "La donna saggia".


Nel 1798, ispirato da Salfi viene redatto il progetto di riforma teatrale che cade come gli ideali rivoluzionari. Prevedeva, fra l'altro, la costituzione di una compagnia stabile e una scuola di recitazione. Si pensa così di raggruppare nell'ex collegio dei Nobili di San Bartolomeo de Somaschi sia la scuola di declamazione sia le abitazioni degli attori, creando un centro di "addetti ai lavori" i quali potevano perfezionarsi vivendo insieme tutto il giorno. Il progetto restò lettera morta. Nel 1801 quando è fondata in Brescia la "Società Comico Filarmonica" che raggruppava moltissimi dilettanti con l'obbiettivo di intrattenere il popolo con spettacoli comici e tragici, il giorno 10 viene scritta una lettera al cittadino Pancaldi, Ministro dell'Interno della Repubblica cittadina. Nel documento è "dimandata per l'uso suo una piccola porzione del Convento di San Bartolomeo, ove trovasi la sala che serviva di teatro all'ex collegio de' Somaschi". La Direzione dei Beni Nazionali dà parere favorevole. Ma poiché il ministro nicchia si fa avanti il presidente della "Società per l'erezione del Teatro Patriottico" (v. Teatro Patriottico), Balucanti, a sollecitare una risposta: il 4 agosto arriva l'assegnazione provvisoria. Si ignora la conclusione di questa avventura. A Brescia nascono compagnie patriottiche, dilettantesche, che intendono fare del teatro un nuovo strumento politico per i cittadini della nuova repubblica. Nel 1798 va in scena la rivoluzione bresciana in occasione del primo moto insurrezionale, seguita da una farsa in dialetto d'Anellino Getibacca (Gaetano Baccinelli) forse pseudonimo di Gaetano Mocini. "El diaol el gha pers i córegn osia l'aristocratich convertit". Dopo la prima fase di furore giacobino le speranze dei dilettanti bresciani di gestire l'attività teatrale vanno deluse. Si torna a stagioni ufficiali e attori professionisti.


Dominano intanto le tragedie a soggetto storico. Vi ricorrono anche scrittori della Restaurazione quali Giuseppe Nicolini (v.), Antonio Buccelleni (v.) e, convertito alla moderazione Francesco Gambara (v.), Giuseppe Gallia (v.), Federico Odorici (v.), Angelo Mazzoldi (v.), Carlo Cocchetti (v.), Angelo Anelli (v.), Giuseppe Domenico Bresciani (v.), Antonio Brognoli (v.), Gian Andrea Ercoliani ( v.), Antonio Maffoni (v.), Giuseppe Marini (v.), Vittorio Melchiori (v.), Giuseppe Mocini (v.), Giacomo Pederzoli (v.), Cesare Arici (v.), Modesto Armanni (v.), Giuseppe Nicolini (v.), Agostino Palazzi (v.), Antonio Piazza (v.), Virginio Soncini (v.).


Il fatto che connota l'800 e alcuni decenni del '900 è la nascita di un vero e proprio teatro del popolo per il popolo. Trionfa il teatro educativo dei collegi, delle parrocchie, degli oratori (v. Teatro dell'oratorio). Teatro ingiustamente bistrattato o esaminato con superficialità. È una tradizione che affonda negli oratori fondati fra il 1813 e il 1821 a Adro, Gardone V.T., Sarezzo, Zanano, Bagolino da quel sant'uomo, sacerdote, poeta e anche commediografo che fu Fortunato Redolfi (v.). Tradizione che continua nell'istituto fondato dal beato Pavoni (v.) nel 1821 e fra gli Artigianelli del beato G.B. Piamarta (v.) il quale attraverso la Tipografia Queriniana (v.) stampa anche numerosi pezzi teatrali, attività che trova un autore prolifico in don Gaetano Scandella e si radica ancor più nelle parrocchie, negli oratori maschili e femminili, nei collegi tenuti da religiosi. Con la fondazione nel 1902 della Federazione Giovanile Leone XIII della quale promotore è mons. Lorenzo Pavanelli (v.) il teatro oratoriale si diffonde in tutta la diocesi con una fioritura che ha il suo apice negli anni '20 e che nemmeno il fascismo, contrario agli oratori, può fermare. Escono alla ribalta autori nuovi, stimolati dalla possibilità di vedere rappresentati i loro copioni. Si può dire che in ogni o quasi parrocchia esiste la filodrammatica maschile e in molte anche quella femminile. Più tardi, dopo varie perplessità e titubanze (non scordiamo i tempi), anche filodrammatiche promiscue. Scrivono commedie Ercole Nicoli Cristiani (v.), don Luigi Daffini (v.), Leonzio Foresti (v.), Francesco Giuseppe Omodei (v.), Rutilio Canali (v.), il critico teatrale de "Il popolo di Brescia" Remo Fusilli (v.), e il giovanissimo Alfredo Gatta (v.), cresciuto all'oratorio di San Tomaso (tiramantici durante i concerti d'organo, suggeritore o attore o copista della filodrammatica) destinato poi a subentrare nella critica a Fusilli (Il Popolo e Giornale di Brescia) e a diventare critico musicale. L'elenco degli autori bresciani è folto, come folto fu il numero delle compagnie che offrivano occasioni per esprimersi a chi aveva qualcosa da dire; il fenomeno si ripeterà negli anni '60 e '70 grazie agli stimoli e alle opportunità offerte dalla "Loggetta". Nel 1921 si tiene, nel nuovo teatro dell'oratorio della Pace, un concorso filodrammatico nazionale. Compagnie bresciane si impongono in concorsi nazionali di Torino, Como, Milano e Savona. Emergono organizzatori infaticabili come Giuseppe Serena (v.), Pietro Bettoni (v.), Oddone Braghini, Luigi Melati (v.). Contemporaneamente, specie dopo l'unificazione nazionale, è un pullulare di teatri e compagnie filodrammatiche amatoriali: dalla Filodrammatica bresciana (v. Filodrammatiche), alla Perseveranza (v.), alla Rovetta (v.). Esse trovano sede in piccoli spazi che si aprono nei più diversi angoli della città, piccoli spazi che anche oggi sarebbero disponibili se la burocrazia non facesse di tutto per ostacolare la libera espressione e impedire il nascere di nuove voci che potrebbero anche essere d'intralcio al "sistema" che muove ai suoi voleri la città. Animatori di quel glorioso passato sono Pietro Venturini (v.), Enrico Ghidini (v.), oltre ai Serena e Braghini ecc.


Intanto qualcosa si muove, a livello più alto, sui palcoscenici del Grande o del Guillaume poi Sociale che ospitano compagnie più o meno celebri. Si può dire che Brescia abbia visto e ascoltato i più grandi interpreti del teatro italiano e assistito alle rappresentazioni più importanti. Anche se va detto, serenamente, che spesso lo spettacolo in provincia non veniva proposto con quella attenzione riservata al pubblico del capoluogo di regione. Certi spettacoli quando erano portati in tournée in provincia venivano semplificati, adattati per tutte quelle ragioni che si possono anche intuire.


Nel secondo dopoguerra riprende a fiorire il teatro cattolico nel cui ambito si ebbero, grazie a don Mario Pasini, direttore della "Voce del Popolo" (v.) e don Renato Laffranchi, opere di qualità: da Bernanos ad Eliot. Spettacoli di alta qualità sono stati stimolo alla nascita di complessi. L'avvento del "Piccolo teatro di Milano", al quale diede apporto diretto Mario Apollonio (v.) nel secondo dopoguerra, ha avuto come effetto la nascita a Brescia del "Piccolo teatro" compagine che, come a Milano, aveva la sua forza nella coralità, nel gruppo amalgamato, nel lavoro di regia attenta a tutto l'evento spettacolo e molto meno, anzi per nulla, basava la sua forza sul cosiddetto "mattatore" di stampo ottocentesco. Dal "Piccolo" bresciano nacque poi "La compagnia della Loggetta"(v.) fino alla trasformazione nel "Centro Teatrale Bresciano". E mentre la televisione spegneva il teatro cattolico che ha visto solo una resurrezione nella Faber e poi in altre realtà locali, paradossalmente, proprio la stessa televisione, con i suoi vuoti, ha successivamente e progressivamente convinto altri giovani a coalizzarsi e affrontare sulla scena tematiche diverse. Il terzo millennio vede in Brescia tutto un fiorire di gruppi e compagnie. Il tempo provvederà inesorabilmente a ulteriori selezioni. Le mode scompariranno. Resteranno quanti hanno qualcosa da dire, al di là del fatto episodico. (Per tutte le voci riguardanti il teatro ha collaborato Costanzo Gatta).